Il regista Peter Berg si era guadagnato la nostra fiducia con Battleship, capace di farci sorridere dei suoi eccessi e dello smaccato patriottismo che lo pervadeva. La visione di Lone Survivor, ambientato in Afghanistan e tratto da una storia vera, era quindi una tappa obbligata. L’epicità, stavolta, non nasce dalla celebrazione della potenza USA, quanto piuttosto dallo spirito di fratellanza che unisce i Navy SEALs. Se il primo atto non riesce a dare spessore ai protagonisti, nei successivi novanta minuti Berg trova finalmente la chiave di volta dei suoi personaggi, che solo nell’azione bellica trovano la loro dimensione più compiuta. Promosso.

12 anni schiavo

Il problema di un film come 12 anni schiavo è che si porta dietro un carico di aspettative dalla mole pericolosa. Per fortuna dietro la macchina da presa c’è Steve McQueen, con la sua attenzione per i dettagli e per la forza narrativa delle immagini, simboliche o esplicite che siano nella loro espressione (c’è, ad esempio, una plongée capace di evocare una nave negriera da un semplice carro). È il suo sguardo a valorizzare una sceneggiatura premio Oscar ma in realtà piuttosto piatta. Peccato, perché in questo modo il capolavoro di McQueen rimane soltanto uno, Hunger. 12 anni schiavo non va oltre il “molto bello”.

Dallas Buyers Club

Matthew McConaughey (di cui parleremo anche nella recensione su True Detective) ormai da qualche anno ha ri-scoperto di essere un attore. L’Oscar che si è portato a casa insieme a Jared Leto è sacrosanto, perché il film di Jean-Marc Vallée funziona soprattutto grazie alla chimica che si viene a creare tra questi due corpi scarnificati dall’AIDS e drenati di ogni reciproca ipocrisia. Tutto qui? Sì. I corpi essenziali di Dallas Buyers Club sprigionano e rivelano i nuclei ardenti e febbrili del proprio animo, e non è poco. Non è affatto poco.

Si arrende alla scalata vuota e spensierata di Jordan Belfort, fatta di tanto sesso, tanta droga e tanti soldi, senza esaltarla né condannarla. Vince perché capisce che Belfort non è l'unico colpevole e punta il dito contro i più insospettabili (chi? Ve lo diciamo alla fine). Capisce anche che del personaggio in sé non c’è davvero molto da dire, si possono solo mostrare la famelica ambizione e gli esiti farseschi, eccessivi e degenerati.

Il giudizio morale sul truffaldino broker spetta a chi si trova al di là della quarta parete, a quel pubblico cui spesso, beffardo e provocatorio, si rivolge un DiCaprio folle e travolgente, che dopo Il Grande Gatsby e Django Unchained corona con The Wolf of Wall Street quella che ha definito come la sua personale trilogia su potere e ricchezza.

Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), quando entra alla Rotschild, la sua prima agenzia, non è ancora il lupo che imperverserà per i seguenti 180 minuti (sì, tre ore, perché il vuoto è fatto di eccessi e di accumulo). Lo trasforma Matthew McConaughey, capace di prendersi tutta la scena in una manciata di minuti, mentore perverso che, novello Dante, conduce il giovane Belfort nell’inferno del brokeraggio (la metafora è di DiCaprio stesso).

È un vortice, la finanza, un gorgo che risucchia chi ci mette piede e ne accetta le non-regole. Ha i suoi maestri e tanti aspiranti discepoli disposti ad ascoltare. Non è un caso che Belfort venga rappresentato come un abile oratore, un santone che parla simultaneamente ai suoi dipendenti e, come già detto, a noi del pubblico, ascoltatori complici. E di proseliti ne fa parecchi.

Chi guarda il film, infatti, fino al momento della caduta (poco rumorosa perché vuota tanto quanto la scalata che l’ha preceduta) non fa altro che divertirsi, complice l'impeccabile montaggio della sempre infallibile Thelma Schoonmaker, tra risate e sorrisi indirizzati a Belfort e al suo team capitanato da Jonah Hill.

Scorsese a questo punto potrebbe chiudere il film sui campi da tennis, e relegare il film al limbo dei compiaciuti divertissement stilistici. Invece sceglie di riprendere, per un'ultima volta, la metafora del predicatore e del suo pubblico.

E con una sola inquadratura ribalta tutto. Fissa il suo sguardo su un gruppo di persone che pendono dalle labbra di Belfort, come tanti piccoli lupi in potenza.

Quando ci accorgiamo che quei volti sono volti comuni, come i nostri, è ormai troppo tardi. Lo schermo è diventato uno specchio, e le persone che vediamo sono solo un riflesso, il nostro riflesso.

Quel pubblico siamo noi. E noi siamo i lupi.

L’America è il Nebraska dell’ultimo, omonimo film di Alexander Payne, fotografato da Phedon Papamichael in un bianco e nero capace di narrare la crisi dei nostri giorni e di evocare al contempo la Grande Depressione, con un parallelismo in apparenza banale, ma mai didascalico.

Ma Nebraska come mette in scena tutto questo? Con la più classica storia di padri e figli, dove gli ultimi si accorgono solo alla fine di non aver mai conosciuto davvero i primi. La performance di Bruce Dern, nei panni dell’anziano Woody Grant, è fatta di sguardi che, lungi dal perdersi nel vuoto, si astraggono dal presente per fissarsi su orizzonti che, per noi come per il figlio David, è possibile osservare solo dopo aver ripercorso le strade perdute del passato.

Nel film di Payne gli anziani sono infatti i veri protagonisti. Dalla moglie di Woody, cattolica e sboccata, ai parenti, vecchi amici/nemici, antiche fiamme, che popolano le strade (e le tombe) della fittizia Hawthorne, cittadina americana di provincia, autentica quanto classica, incline ad accogliere chi torna dopo tanti anni, ma gretta e avida appena se ne presenta l’occasione.

D’altro canto, la nuova generazione di Hawthorne trova i suoi ambasciatori nei cugini di David, rozzi, obesi e ignoranti che, al pari dei loro padri, misurano il valore di un uomo solo sulla distanza che è capace di divorare in ventiquattro ore, perfetti pronipoti della sfrenate corse all’oro ottocentesche, ma ormai senza senso, quale che sia il punto cardinale di riferimento.

Nebraska è un film riuscito perché non tradisce il cuore dell'on the road, dove gli sterminati spazi del mondo non fanno altro che amplificare le vibrazioni nascoste dell'animo. Ma Payne non si accontenta, e ci aggiunge del suo. Grazie agli strumenti della commedia intima e amara, illuminata spesso da sorrisi malinconici, quasi in tonalità di grigio, tratteggia con pochi tratti numerosi personaggi, tutti riusciti. E il film diventa grande.

Quasi grandissimo.

Così, quando si legge che lo script del suo ultimo film è scritto da Cormac McCarthy, le aspettative sono destinate, inevitabilmente, a salire.

Ma, dopo aver visto The Counselor, possiamo dire che né a Ridley né a Cormac importava granché delle aspettative. E non perché il film sia brutto, anzi, ma proprio perché nel suo rifiuto di una narrazione convenzionale, “da manuale”, il duo confeziona un prodotto che non scende a compromessi, infischiandosene di ciò che pubblico e critica vorrebbero da un film interpretato dal manipolo Fassbender/Diaz/Bardem/Cruz/Pitt (gli amanti delle serie tv riconosceranno invece con piacere Dean Norris e Natalie Dormer).

La trama, che vede interagire donne-ghepardo e donne-diamante, avvocati e trafficanti, il pragmatico Cartello e il fatale Caso, si sviluppa altrove rispetto allo schermo, dove irrompe solo quando arriva ai suoi picchi più estremi, per poi dileguarsi e tornare, di nuovo, a colpire.

A dominare sono infatti lunghi dialoghi con cui McCarthy scolpisce personaggi grotteschi e monolitici, vanamente pretenziosi, immersi in un lusso sfrontato e asettico che sembra assistere, impassibile quanto inutile, alle loro vicende (e l’abuso della Ferrari gialla è emblematico).

Vicende che, come già accadeva in Non è un paese per vecchi, sfuggono al controllo dei protagonisti per sfortunate casualità. Ed è paradossale che a ristabilire l’ordine non siano le autorità, bensì un'organizzazione criminale come il Cartello.

Come un letale bolito (altro ingegnoso strumento di morte, dopo la pistola ad aria compressa di Anton Chigurh), The Counselor è implacabile nel mettere in scena un piccolo mondo che nasce e muore con le azioni dei protagonisti, serrandosi intorno a loro fino alle estreme conseguenze. A condannarli è un vuoto chiacchiericcio che si affanna a cercare una soluzione senza metterne in pratica nessuna, mentre i loro destini vengono decisi altrove.

Una morale scomoda e fastidiosa, certo. Chi ha abbastanza stomaco per affrontarla, chi vuole stare al gioco nerissimo condotto da Scott e McCarthy, si accomodi.

Il regista australiano, radicalizzando la sua estetica dell’accumulo e dell’eccesso, riduce il romanzo di Fitzgerald a un pretesto per mettere in scena balli sfrenati e fiumi di champagne, feste sfarzose e coloratissime, sempre più esagerate e colossali, in mezzo a una confusione posticcia e coreografata.

Feste che, vuote come sono, dovrebbero fungere da eco per la solitudine di Gatsby. Ma di vacuo, qui, c’è soprattutto lo sguardo del regista. Luhrmann si compiace nella rappresentazione dei party, rapito dalla propria innegabile capacità di orchestrare festosi fracassi. Fa bene, perché è l’unico tipo di rappresentazione che gli riesca. Come i suoi personaggi, infatti, Luhrmann riesce a trovare una dimensione intima solo in mezzo alla folla e al frastuono. Viceversa, quando è costretto a gestire situazioni che vedono coinvolte poche persone in imbarazzo, magari chiuse in una stanza, il suo sguardo fallisce miseramente, incapace di ancorarsi a un saldo punto di vista.

L’impressione generale, insomma, è che a Luhrmann non interessino poi così tanto le sorti dei personaggi interpretati da DiCaprio e Carey Mulligan. E infatti, terminate le occasioni per inondare la macchina da presa di lustrini e paillettes, il film si affloscia inesorabilmente. Fino a un finale dove, mentre i personaggi vanno incontro al proprio destino, parole scritte a macchina si imprimono sullo schermo. Ma ormai è troppo tardi, e la pedissequa citazione letteraria non basta a recuperare lo spirito decadente del libro di Fitzgerald.

Il Grande Gatsby del 2013 è soprattutto una celebrazione dello sfarzo e del lusso, e poco male se tutto questo luccicare serve a nascondere grettezza e ipocrisie. Il regista australiano ama solo la superficie, che sia fatta di marmi, sete o fiori colorati, e si rivela poco sensibile alle emozioni.

Ma nel frattempo la festa è finita, e Luhrmann non sa più che dire.
 

Al contempo, però, questa riscoperta ha ingenerato l’equivoco che, per girare un film divertente, celebrativo e citazionista (à la Tarantino, insomma), basti esagerare nei toni e nello stile.

Ma la serie b non è per tutti. Rodriguez, ad esempio, sa come rielaborarne i canoni. Ancor meglio, inutile dirlo, fa proprio Tarantino con la sua personalissima, inimitabile visione.

La stessa operazione non riesce però al suo amico RZA. L’uomo con i pugni di ferro è infatti un lungometraggio denso di omaggi e riferimenti al wuxiapian che si risolve in una trama dallo scarso appeal, popolata da personaggi poco interessanti.

Non bastano alcune trovate bizzarre e qualche combattimento ben coreografato a risollevare le sorti di un film mai davvero divertente, complice anche una regia confusionaria e un protagonista (lo stesso RZA) di ben poco carisma.

Il rapper americano, all’esordio dietro la macchina da presa, viene brutalmente travolto dai topoi di un genere che sicuramente ama, e che però non è ancora in grado di maneggiare. La colpa non è degli ingombranti pugni di ferro, ma di un approccio immaturo capace solo di fabbricare immagini raramente suggestive, quasi sempre senz’anima.

Un grosso handicap di partenza, per La Casa. Che, ancor peggio, aveva la responsabilità di confrontarsi con l’omonimo originale diretto da Sam Raimi nel 1981, vera e propria pietra miliare nel panorama horror.

Una missione impossibile, che però il regista Fede Alvarez ha saputo affrontare con lo spirito giusto. La Casa di Alvarez, infatti, ripropone molte delle situazioni del film di Raimi, ma lo fa con consapevolezza, ammiccando qua e là, traendo così dall’originale quella linfa indispensabile alla riuscita del progetto. Progetto che, va sottolineato, batte anche strade più personali, senza limitarsi al semplice ricalco.

Certo, si perde un po’ quella sensazione di ruvidezza che caratterizzava La Casa di Raimi, film che, anche per il suo bassissimo budget, non perdeva tempo nel gettare i protagonisti in pasto ai sadici capricci di qualche demone e agli appetiti sanguinolenti degli spettatori.

Alvarez, insieme allo sceneggiatore Rodo Sayagues, preferisce invece partire con maggior calma, dotando i suoi protagonisti di una backstory. Scelta che, sia chiaro, non penalizza affatto la riuscita di un crescendo splatter, impreziosito da momenti disturbanti e genuinamente disgustosi, vero cardine dell’intero film. E tra fucili, motoseghe e vetri affilati, persino una sparachiodi riesce a tramutarsi in uno strumento capace di evocare l’immagine di San Sebastiano e Pinhead al contempo.

Solo nel finale il film sembra perdere un po’ di ritmo e tensione ma, nel complesso, La Casa di Alvarez, un po’ sequel un po’ remake, riesce nel difficile obiettivo di omaggiare un grande classico e di districarsi tra le spire, altrimenti asfissianti, di un genere che ormai sembra aver detto tutto.

Groovy, direbbe qualcuno.
 

E se da una parte c’è il riservato Kolima e dall’altra lo sfrontato Gagarin, in mezzo c’è tutto il mondo del clan dei Siberiani, tra lame che scattano come le fauci di un lupo, madonne che impugnano pistole e storie di amore e violenza incise sulla pelle (il tatuatore Ink è interpretato da Peter Stormrare).

A guidare i due giovani è nonno Kuzya, un John Malkovich completamente a suo agio nei panni di inflessibile mentore, custode di rigide regole che affondano le loro radici negli equilibri imposti da un mondo gelido e ostile, dove il lupo può essere tale solo se parte di un branco e capace di accontentarsi di ciò che il mondo gli ha riservato.

Ispirato dall’omonimo libro di Nicolai Lilin e sceneggiato dalla coppia Rulli e Petraglia, Educazione Siberiana non sempre riesce a trovare un equilibrio tra le sue diverse anime, a volte quasi rischiando di smarrirsi nella sua matrice di bildungsroman.

Ma a Salvatores, aiutato dalla fotografia di Italo Petriccione, va riconosciuto il merito di non cedere agli sterili minimalismi espressivi cui il cinema italiano medio ci ha abituato.

E anche se i binari narrativi non regalano grossi colpi di scena, Educazione Siberiana, grazie anche alla suggestiva rappresentazione di un folklore che emana un innegabile e oscuro fascino, offre allo spettatore uno spettacolo che vale sicuramente la pena vedere.

Ennesima antologia di citazioni e ispirazioni rinvigorite dalla singolare poetica del regista americano, Django è la storia di uno schiavo nero (come Dumas) che, liberato dal bounty killer tedesco King Schultz (Christoph Waltz), si reca dal latifondista Calvin Candie (un Leonardo DiCaprio sottilmente folle) per liberare la moglie Broomhilda. E, come se non bastasse, sulla sua strada non troverà solo redneck e schiavisti, ma anche un perfido Samuel L. Jackson, nei panni di un anziano servo nero che però fa il tifo per i bianchi.

Corbucci, Wagner e blaxploitation (ma anche Leone e Fulci) sono le fonti più immediate cui attinge Quentin per narrare nuovi episodi di vendetta e violenza. Ed è una violenza tutta diversa da quella canonica à la Tarantino, perché in Django viene raffigurata attraverso due regimi espressivi differenti.

Da una parte, le morti assurde, esagerate, sopra le righe, accompagnate da torrenziali fiotti di sangue, davanti alle quali è ancora possibile lasciarsi andare a una grottesca risata. Ma gli occhi cavati, le lacerazioni, le braccia spezzate, le sferzate inferte agli schiavi, sono, forse per la prima volta, torture e supplizi inferti anche al pubblico. Stavolta non si può ridere. Il dolore che passa attraverso lo sguardo di Django si trasmette anche allo spettatore. Gli schiavi malmenati, imprigionati, uccisi non sono personaggi che muoiono per svolte più o meno assurde della trama, come accadeva a Marvin in Pulp Fiction. Sono personaggi che muoiono per l’ignoranza e l’ottusa stupidità degli altri (basti guardare la scena dedicata al quasi-Ku Klux Klan).

Qua e là il film di Tarantino zoppica, è vero. Non è sempre brillante come Pulp Fiction, né ha l’immensa forza e consapevolezza cinematografica che trasudava da Bastardi senza gloria. Al montaggio non c’è più, purtroppo, la compianta Sally Menke, e il ritmo complessivo ne risente. Anche le scelte musicali, pur gradevoli e azzeccate, sembrano essere meno dirompenti. Forse perché il contrasto tra le immagini e la colonna sonora, stavolta, vuole essere affidato solo al rap di Black Coffins e ad Unchained, potente mashup di Tupac e James Brown.

Ma, alla fine, tra adrenalinici massacri, dinamite (quella sì, presa dagli spaghetti western) e puri momenti tarantiniani come la lectio magistralis di DiCaprio sulla frenologia, la bilancia continua a pendere dalla parte di un Quentin che, seppur un poco appesantito, sa ancora regalare momenti esplosivi.

Protagonista è Virgil Oldman (Geoffrey Rush), battitore d’aste il cui unico amore è l’Arte. I toni freddi della fotografia, uniti alla nettezza dello sguardo registico, sottolineano l’eleganza rigorosa che scandisce ogni singolo aspetto della sua vita. Virgil, però, dovrà presto fare i conti con la misteriosa Claire (Sylvia Hoeks), inquilina di una villa che, tra cancelli cigolanti e mura fatiscenti, non fa nulla per celare il suo aspetto spettrale, da romanzo gotico.

E Claire sembra proprio uno spettro, perché, per molti minuti, ne udiamo solo la voce. Così, tra i tentativi di scoprire il volto di Claire e la caccia, condotta insieme al giovane amico Robert (Jim Sturgess), a meccanismi e ingranaggi dallo scopo segreto, Virgil sarà costretto ad abbandonare il suo aplomb per vivere il mistero di un amore i cui contorni sono difficili da afferrare.

Con La migliore offerta, Tornatore consegna allo spettatore un thriller romantico che, dopo un inizio ottimo per narrazione e regia, tende a dilatarsi oltre il necessario. Ed è proprio il lato romantico a frenare il ritmo dell’insieme. Tornatore sembra anch’egli incapace di definire i confini del rapporto amoroso che vuole rappresentare, riversando sullo schermo scene e dialoghi superflui (quando non addirittura maldestri, consegnando così agli spettatori più attenti la chiave di volta del film).

La migliore offerta è un film capace di offrire spunti interessanti sull’arte, sui rapporti amorosi e sul rapporto tra realtà e finzione, certo. Ma se Tornatore, in questo senso, conferma la sua piena, spiccata autorialità, al contrario rivela, ancora una volta, sgradevoli pecche nella gestione dei ritmi narrativi, indugiando troppo in aspetti che disperdono la forza dei momenti più riusciti.

Manca quel giro di vite capace di imprimere una compattezza definitiva, ed è questa assenza che infligge all’ultima opera di Tornatore un’amara sufficienza.